BOB DYLAN & THE BAND

"The Basement Tapes" (1975)

Els dylanòfils objectius opinen que el darrer "gran" any de Bob Dylan va ser el 1975 en què varen aparèixer dues obres mestres més per afegir a les ja realitzades durant la dècada anterior. Després d'aquell any, el geni de Hibbing ha donat la talla poques vegades; menys de les que es podia esperar d'un individu que havia estat capaç d'enregistrar elapés tan madurs i emocionants com "Bringing It All Back Home", "Highway 61 Revisited" i "Blonde On Blonde". De fet, durant el període 1976-1998, l'exjueu de Minessota només ha gravat tres discos excel.lents: "Desire" (1976), "Oh Mercy" (1989) i "Time Out Of Mind" (1997), el darrer. Tres, d'un total de denou discos, no és un gran bagatge per al profeta de la contradicció; més bé demostra una sequera creativa que altres dinosaures (Neil Young, Lou Reed) han sabut evitar. Ni tan sols ha accedit a la sàvia i brillant regularitat de Van Morrison qui, des de fa vint anys, està enregistrant, sempre, el mateix disc.

El febrer del 1975, després d'haver editat una sèrie d'elapés irregulars que apuntaven a una suposada fatiga creativa, es publicà "Blood On The Tracks", un dels deu millors discos de la dècada. Quan encara assaboríem aquella deliciosa entrega de laments amorosos, el juliol del mateix any sortia al mercat el doble "The Basement Tapes" (CBS), un disc que no incloïa material recent però que tampoc no era una recopilació. Es tractava del repertori que Dylan havia enregistrat el 1967 amb la companyia dels músics que l'havien acompanyat durant una gira i que, mesos més tard, adoptarien l'arrogant nom de The Band.

Un dels darrers dies del juliol del 1966, mentre "Blonde On Blonde" s'enlairava a les llistes d'èxit, a les muntanyes de Woodstock la roda posterior de la Triumph 500 es bloquejà i... "Vaig perdre el control i vaig donar mil tombs. Després, l'únic que record és que em trobava en un lloc del qual no havia sentit parlar mai -Middletown, crec-, amb la cara plena de talls i amb el coll ben trencat. Vaig veure passar tota la meva vida per davant". Com diu David Castillo, "Dylan es trobava novament en una d'aquelles cruïlles de camins que tant apareixen a les seves cançons, aquell punt mort en les autopistes de l'ànima, en la ruta de la solitud". Una amnèsia i una paràlisi parcial el retingueren quatre setmanes a l'hospital de Middletown.

Varen haver de transcórrer un parell de mesos perquè Bob Dylan prengués consciència que allò havia eestat un "vertader" accident: "Vull dir que jo havia estat pensant que, senzillament, m'aixecaria del llit i tornaria a fer el que havia estat fent abans... Però no vaig poder... Mai més no ho vaig poder fer... Vaig canviar, saps? Però no és el tipus de canvi que es pot expressar amb paraules.... I, a més, el canvi físic. Em vaig rompre una vèrtebra, una vèrtebra del coll. No en vull parlar..." Efectivament, en les poques entrevistes realitzades els darrers trenta anys, no ha tocat el tema, convertint-lo, amb el pas del temps, en un dels punts foscos de la seva biografia (ni tan sols se sap el dia exacte de la catàstrofe).

Davant la impossibilitat d'esbrinar els detalls del que agafava aspectes de tragèdia jamesdeaniana, ràpidament circulà una versió que presentava el percanç com un muntatge d'Albert Grossman, l'astut mànager, per justificar una inevitable desaparició de la vida pública degut a greus problemes d'addicció a les drogues, que l'havien conduït a un punt sense retorn. Ho podrien confirmar les famoses paraules concedides a Jan Wenner, periodista del "Rolling Stone": durant la gira mundial 1965-66 Dylan va prendre "un caramull de coses per aguantar-me dret". Ens agrada més una enrevessada teoria apuntant al fet que es tractaria d'un "volgut" ostracisme per analitzar i pair la florida ebullició californiana del "summer love". L'any més important de la història del pop i Dylan no hi era!!

Encara no havia abraçat el cristianisme però l'incident motorístic funcionà com a senyal divina. Segurament havia vist la mort massa a prop i, segons el biògraf Anthony Scadutto, degué recordar diversos amics que havien desaparegut recentment: Richard Fariña, mort en un accident de moto a Austràlia i Paul Clayton que se suïcidà després d'un "mal viatge" lisèrgic. Fos el que fos decidí recuperar-se del cansament físic, de la saturació mental a què l'havia conduït el frenètic treball i la bogeria d'un negoci (el musical) ple de contradiccions (el contestari trobador convertit en peça primordial del "show business"). Per fugir de la confusió a la qual s'havia d'enfrontar, Dylan va desaparèixer; durant mesos no se'n va seber res.

Finalment, el maig del 1967 concedí una entrevista (també famosa) a Michel Iachetta del "New York Daily News", a la seva casa de Woodstock, el lloc on havia romàs durant prop d'un any acompanyat d'amics íntims i dels músics que el 68 formarien The Band. "He estat amb uns amics, m'he quedat absort amb llibres de gent que ni havia sentit parlar, pensant a on vaig, per què vaig de bòlit, per què estic tan confús, què sé, què donc, què prenc... Però, sobretot, he treballat per fer una música millor".

I al soterrani de la gran casa rosa que els membres de The Band havien llogat, en va fer molta, de música. Hom creu que la versió completa de les cintes enregistrades allí comprenien una quarentena de cançons ja que, durant nou mesos, Dylan amb Robbie Robertson, Richard Manuel, Rick Danko i Garth Hudson tocaren freqüentment i el Revox sempre estava en marxa. "Era fantàstic tenir temps -diu Danko- sense estar sota la pressió del públic i poder treballar a casa, en la intimitat, amb l'única companyia dels teus amics. Cada dia, durant tres o quatre hores, ens reuníem i tocàvem música feta a casa i per als habitants de la casa". En aquelles mítiques sessions es gestà un dels grans discos del segle, "Music From Big Pink", primer elapé de The Band i, també, gran part de l'al.legòric i esplèndid "John Wesley Harding", publicat per Dylan el 1968 i que analitzarem aviat.

Si bé un cert nombre de peces, com la meravellosa "Goin' To Acapulco", no varen sortir del soterrani, un bon grapat s'enviaren a l'editora musical Dwarf amb la intenció que fossin difoses, en forma d'acetats o cintes, entre productos, mànagers i artistes. D'aquesta manera, a partir del 1968 començaren a editar-se una llarga sèrie de versions, algunes de les quals aconseguiren triomfar. Les més utilitzades varen ser "This Wheel's On Fire", interpretada per The Byrds, Leslie West i Julie Driscoll (la millor de totes). El grup Manfred Mann aprofità "Please Mrs. Henry" i "The Mighty Quinn", amb la qual aconseguiren el nº 1 a GB. El duet McGuinnes-Flint, nascut d'una escisió de Manfred Mann, trobà una autèntica veta en aquell repertori: "Odds And Ends", "Lo And Behold", "Don't Ya Tell Henry" i algunes més. La llista de grups i cantants embadalits per l'energia postaccidental de Dylan és extensa: Spooky Tooth ("Too Much Of Nothing"), Fairport Convention ("Million Dollar Bash"), Joan Baez ("Tears Of Rage"), Peter, Paul & Mary, James Cotton, Jonathan King. Molt més tard, fins i tot Siouxsie & The Banshees enregistraren "This Wheel's On Fire". Es un interessant i espiritual exercici localitzar aquestes versions i autoconfeccionar-se un parell de k7s.

La insospitada allau de versions, a més d'engreixar el compte corrent de Dylan, crearen ràpidament una mena de llegenda al voltant de les sessions del soterrani. La revistabíblia "Rolling Stone" se'n va fer eco el juny del 68, dedicant-hi la portada ("Dylan's basement tape must be published!") i un article del director en què comentava les dotze cançons que li havien arribat. Poques setmanes després s'edità "Music From Big Pink": els músics del soterrani a la fi es destapaven i donaven a conèixer la seva música. Amb l'empenta del disc de The Band, les sessions fetes a Woodstock augmentaran la fama i, a Los Angeles, uns dylanòlogs mig torrats publicaven il.legalment un elapé de set cançons titulat "Great White Wonder": quedava inaugurada la indústria de la pirateria discogràfica. Un excitant intent de boicotejar les discogràfiques multinacionals. La ingent quantitat de còpies venudes afavoriren l'aparició d'altres pirates: "VD Waltz", "Trouble Troubador", "Waters Of Oblivion", "Little White Wonder"...

A pesar que Dylan sempre es va fer el desmenjat amb talent davant l'èxit pirata ("són simplement cançonetes composades en cinc o deu minuts, poc abans de ser enregistrades..."), les cançons del soterrani calaren profundament entre la classe musical: "D'ençà que he escoltat les cintes de Woodstock i "Music From Big Pink" -digué Eric Clapton-, tota la meva escala de valors ha canviat. Aquesta música m'ha motivat molt i m'ha fet prendre la decisió d'acabar amb Cream".

I és que aquelles composicions són essencials per entendre l'evolució de Bob Dylan ja que hi trobam la cruïlla entre dues concepcions bàsiques en la seva carrera. Per una banda, encara s'hi pot sentir el rock àcid, urbà i agressiu que amarava l'anterior "Blonde On Blonde". Per l'altra, ja hi trobam prefigurat l'inconfusible rockcountry que utilitzaria més tard per al fabulós "John Wesley Harding". De fet, no es pot capir ni assaborir aquest desconcertant disc sense haver disfrutat amb les cintes del soterrani.

L'oficial "The Basement Tapes" (CBS) s'edità el juliol del 75, pocs mesos després de l'aparició de l'obra mestra "Blood On The Tracks". L'impulsor del projecte va ser Robbie Robertson, sempre orgullós d'aquelles sessions ("A Woodstock vàrem ensenyar a Dylan tot el que sabíem sobre rock and roll"). Robertson s'encarregà de revisar les cintes i seva va ser la selecció de les vint-i-quatre cançons, setze de les quals eren creacions de Dylan, mentre que les altres eren signades amb membres de The Band o pertanyien al cançoner del grup canadenc. Sis composicions eren totalment inèdites, algunes de les quals ("Orange Juice Blues", per exemple) estaven destinades al primer elapé de The Band. Incomprensiblement, Robertson no va incloure joies com "I Shall Be Released" o "Quinn The Eskimo"; va adduir que ja havien aparegut a altres versions. Per tant, encara no s'ha publicat l'edició definitiva de "The Basement Tapes".

Tanmateix el doble disc del 1975 incloïa una selecció de temes molt més extensa que la de qualsevol pirata; a més, el so, agafat directament del "master" de Robertson, presentava moltes millores, permetent l'audició d'instruments que als enregistraments pirates no existien.

"The Basement Tapes" és un espaiós combinat de blues, folkrock, country i rock and roll que acompanya textos irònics sobre situacions domèstiques i quotidianes, protagonitzades per personatges excèntrics que resolen els "talls de vida" amb divertides reaccions. Cada composició és una petita talaia que permet admirar un vigorós panorama de la música popular nordamericana. "Odds And Ends", amb una guitarra incisiva de Robertson. "Orange Juice Blues", de Richard Manuel, elaborada sobre un saxo tenor. "Million Dollar Bash", gràcies als cors etílics, presenta un dels moments més sardònics de l'elapé ("Aquesta rossa grossa i estúpida/Amb la seva roda al congost/I Tortuga, amic d'ells/Amb tots els xecs falsificats/ I les seves galtes rebassudes"). Trista i agonitzant, "Goin' To Acapulco" no havia estat mai editada en cap pirata. "Katie's Been Gone", de Robertson i Manuel, hauria destacat a "Music From Big Pink". Popularitzada per The Byrds, "You Ain't Going Nowhere", mostrava algunes de les millors línies poètiques: "Niguls tan ràpids/La pluja no es dissiparà/No es tancarà la comporta/Els riells són gelats/No pensis en l'hivern/No vas enlloc". Dues dotzenes de cançons adustes però balsàmiques, amb un regust de màgic vi. I tocades amb molt de plaer.